Монументальний живопис

Монументальний живопис собору перебуває в органічній єдності з його архітектурою. Софійський собор зберіг до наших днів найбільший у світі комплекс автентичних мозаїк і фресок першої половини ХІ ст. – 260 кв. м мозаїк і 3000 кв. м фресок. Вони є справжніми шедеврами світового мистецтва. Центральні персонажі фігурують у виділених за допомогою мозаїки головній бані та вівтарі. З кубиків різнокольорової склоподібної маси (смальти) набрано образи Христа Пантократора, Богоматері Оранти, апостолів, святителів та інших святих, зображених на сяючому золотому тлі. Мозаїки вражають яскравістю і багатством палітри, яка нараховує 177 кольорів і відтінків.

Розміщення персонажів відповідає розробленим Церквою іконографічним канонам, яким підпорядковується система живопису, що відзначається ідейно-декоративною цілісністю, стрункістю, взаємодією з богослужінням.

У найвищій точці храму – зеніті центральної бані, в медальйоні з 9-ма різнобарвними, мов райдуга, колами, - монументальний образ Христа Пантократора (Вседержителя). (1) Він царює над усім простором. Образ Творця і Володаря світу сповнений могутності й величавого спокою. Притискаючи до серця закрите Євангеліє, Христос десницею двоперсно благословляє, вказуючи вірним шлях до Спасіння.

Христос оточений архангелами, що стоять з чотирьох сторін світу, утворюючи почесний ескорт. У мозаїці зберігся архангел у блакитних шатах, інші три майстерно намальовані М. Врубелем наприкінці ХІХ ст. (2) На архангелах візантійський імператорський одяг, на голові – діадема. Крила архангелів утворюють навколо медальйона з образом Пантократора золотий рівнобічний хрест, вписаний у “круг небес”.

Нижче, у простінках світлового барабана, зображено 12 апостолів. У мозаїці збереглася верхня частина постаті апостола Павла. Євангеліє в руках апостолів означає просвітлення ними народів словом Божественної істини. Апостол Павло уособлює високий розум і могутню духовну енергію: величезний лоб, задумливий відчужений погляд, внутрішня напруга передають споглядання чогось надзвичайно важливого і недоступного фізичному світові. (3)

Під банею, на сферичних трикутниках (парусах) фігурують чотири євангелісти – Іоанн, Матвій, Марк і Лука, зображені за написанням Євангелій. З них повністю у мозаїці збереглося зображення Марка на південно-західному парусі. Він сидить на стільці з високою спинкою, тримаючи в руках перо й розгорнутий сувій. Його нахилена вперед постать зі схрещеними ногами і здійнятою з пером рукою передає процес написання Євангелія, яке лежить перед ним на аналої.

У розгорнутій на глядача величезній книзі – початковий текст створеного ним Євангелія. Марк змальований як людина, що прозріла істину про Бога і доносить її світові. (4) На чотирьох підбаневих арках – медальйони з зображенням севастійських мучеників. Від цієї композиції з 30-ти мозаїчних медальйонів і 10-ти фрескових (на західній арці) вціліло 10 давніх зображень мучеників на південній арці і 5 – на північній. Усі мученики одягнені в багаті туніки і плащі, застебнуті фібулою з коштовним камінням. Вони, як увінчані Христом праведники, тримають у правій руці хрест – символ мучеництва; у лівій, покритій плащем, - страдницький вінець пурпурового або золотого кольору, усипаний коштовностями. Зображені над центром храму на високих арках, вони втілюють ідею тріумфу та перемоги над смертю. (5)

Східна, тріумфальна арка відкриває вівтар. На її стовпах – мозаїка “Благовіщення”, що фланкує вівтарний простір: архангел Гавриїл несе Діві Марії Благу вість про прийдешнє народження нею Спасителя. На північному стовпі зображений у стрімкій ході архангел Гавриїл, (6) на південному – Діва Марія з клубком пряжі, яку вона готувала для завіси Єрусалимського храму. (7) Архангел, щойно зійшовши з небес, благословляє десницею Діву, спираючись лівою рукою на посох посланця. У потужному поруху здійняті його крила, здутий зустрічним вітром поділ плаща.

Діва Марія ледь схилила голову в його бік, отримуючи принесену ним благодать. Погляд її великих сумних очей спрямований на глядача. Благородний образ Діви Марії зоріє дивною духовною красою і тонким ліризмом, знаменуючи її материнську жертовність заради роду людського.

На одному рівні з “Благовіщенням”, на внутрішній північній площині стовпа тріумфальної арки, збереглася імпозантна мозаїчна постать первосвященика Аарона. (8) Аристократична зовнішність Аарона, його сяюче фарбами вбрання, зосереджений мудрий погляд величезних очей відтворюють героїзований образ духовного проводиря “народу Божого”.

Головний вівтар увінчує над аркою апсиди (вівтарної ніші) мозаїчна композиція “Деісус” (“Моління”) – три медальйони з погрудними зображеннями. (9) У центральному, хрещатому, зображено Христа, до Нього схилились у молитві Іоан Предтеча та Богоматір. Вічний жаль, світлий спокій молитви преображають все їхнє єство. Це особливо відчутно в образі Богоматері, одному з найкращих у світовому мистецтві.

У склепінні головного вівтаря – славетний образ Богоматері Оранти (Молитовниці) – символу Церкви земної. (10) Велична шестиметрова постать на увігнутій поверхні ніби оточена божественним світлом, яке створює навколо Оранти вічно сяючий ореол. Здійнявши до небес руки, Богоматір возносить Синові невпинну молитву за людей. Віками Оранту шанували як Молитовницю за землю Руську, Нерушиму Стіну її головної твердині – Києва. Силою свого емоційного впливу Оранта породжує живий образ нової Русі, молодого київського християнства. Величезна притягальна сила Оранти викликає мовчазне захоплення, палке бажання відкрити їй своє серце. На Оранті – царські шати Владичиці світу: синій хітон, пурпурово-золотий плащ-мафорій, червоні чобітки. З-за червоного паска звисає біла, шита золотом і багряницею хусточка, яка є знаком її високого служіння. Грандіозна міць силуету Оранти, оточеної золотим мерехтінням смальти, лаконічний насичений колорит її образу дають виразне відчуття оптимістичного гімну, героїчної симфонії християнській Русі. Геніальний художник, що створив цей вражаючий образ, передав нащадкам невід’ємний символ вічного Києва. Недаремно в народі побутувало повір’я: доки стоїть у Софії Оранта, доти стоятиме й Київ.

Під Орантою сяє фарбами мозаїчна “Євхаристія” – символічна сцена причащення апостолів. Христа зображено двічі: Він причащає апостолів хлібом (ліворуч) і вином (праворуч). Обабіч престолу стоять спокійні світлі ангели, які в чині дияконів співслужать Христу – священику. Вони осіняють престол золотими рипідами (опахалами). Над престолом, покритим пурпуровою з золотим гаптуванням габою, вивищується ківорій (надпрестольна сінь). З обох сторін до Христа підходять апостоли, приймаючи причастя з рук Спасителя. Урочистість священнодійства підкреслюється ритмом руху фігур, дивовижним багатством фарб.

У нижньому ярусі вівтарних мозаїк розміщено “Святительський чин”, де представлені Отці Церкви, які словом і ділом сприяли перемозі християнства над язичництвом і єресями. (11,12) Святителі постають як небесні співучасники літургії, що відправляється в Софії. Вони сповнені духовної моці, таємничого величчя й незбагненної мудрості. Їхні глибоко індивідуальні образи позначені відлунням елліністичного портретного живопису. Зокрема, лик Василія Великого дає уявлення про могутнього ієрарха, людину високого розуму і твердої волі. Його образ вимальовують великі цільні замкнені лінії, що створює враження особливої духовної та фізичної сили.

Поруч із ним розміщено образ Іоанна Золотоустого, християнського Демосфена. Напрочуд влучно передано його вдачу аскета і незламного борця за ідею. Тонка вигадлива гра гострих ламаних ліній вимальовує колючу, безкомпромісну людину, яким він і був за життя. Доволі незвичними тут є постаті Єпіфанія Кіпрського та Климента Римського, чиї образи зустрічаються у “Святительському чині” небагатьох пам’яток. Але для Русі вони мали особливе значення. Пам’ять Єпіфанія припадає на 12(25) травня – день освячення створеної Володимиром Хрестителем Десятинної церкви. Саме в ній князь поклав мощі Климента, які приніс із Корсуня, і вони освятили Київ та всю Русь. Культ св. Климента – учня апостола Петра й апостола від 70-ти, став обґрунтуванням апостольського характеру Руської Церкви, а сам Климент сприймався як просвітитель і небесний покровитель Русі. Дивовижна майстерність укладання смальт, віртуозний обрис форми і вишукана палітра кольору, натхненний психологізм дозволяє віднести образи святителів до шедеврів монументального портретного мистецтва.

Загалом вівтарні мозаїки, являючи віруючим Церкву Небесну, зливалися в грандіозний ансамбль з Церквою земною, яка молилася у храмі. Таємниче мерехтіння софійських мозаїк у променях мінливого світла створює дивовижну ауру горнього світу, дарує відчуття чуда, торжества Спасіння. Мозаїки надають особливого звучання осяяному світлом центральному ядру храму, де розгорталося пишне літургійне дійство.

Усі інші приміщення собору декоровані фресками – вишуканим за рисунком і колоритом стінописом, який виконано по вогкому тиньку розведеними на воді мінеральними фарбами. Незважаючи на значні пошкодження фресок, їх палітра милує око чистотою та інтенсивністю фарб. Колористична гама будується на поєднанні ніжних оливкових, рожевих і блакитних тонів з насиченими вохристими, зеленими і синіми.

Стрижньову роль відіграє христологічний цикл, розташований у підбаневому просторі. Послідовно ілюструючи земну історію Христа, фрески розміщені в три регістри і читаються “як книга” – зліва направо і зверху вниз. Збереглися сцени “Христос перед Кайафою”, “Відречення Петра” (під північним склепінням), “Розп’яття” (під південним склепінням), “Зішестя Христа в пекло”, “Явлення Христа жонам-мироносицям” (під північними хорами) ”Увірування Хоми” і “Відіслання учнів на проповідь” (під південними хорами). Поряд з останньою фрескою, на суміжній західній стіні, заключна сцена циклу – “Зішестя Святого Духа на апостолів”. (13,14) Акцентовано теми викупної жертви, Воскресіння та апостольської місії. Зображення символічно об’єднують історичну канву євангельського оповідання і позачасову реальність богослужіння. Перед глядачем епічно розгортається історія Спасіння, переміщаючись по колу, він наче відвідує святі місця Палестини. Заключні сцени апостольських діянь в ім’я Спасіння і Воскресіння асоціюються з хрещенням Русі й місією Володимира Рівноапостольного.

Христологічний цикл завершується груповим портретом сім’ї київського князя, яка здійснює парадний вихід у храм. Збереглися бічні фрагменти портрета з зображенням дітей князя: чотири постаті на південній стіні центральної нави і дві – на північній. (15) Князь з княгинею були намальовані в центральній частині фрески, яка не вціліла, бо знаходилась на стіні західної трипрогонової аркади, розібраної наприкінці ХVП ст. Про цю частину фрески дає уявлення її зарисовка, виконана в 1651 р. А. ван Вестерфельдом. (16) Художник замалював фреску після її поновлення за митрополита Петра Могили, за ініціативою якого в центральній частині портрета з'явилася фігура князя Володимира. Реконструюючи фреску, дослідники виходять з переконання, що це – груповий портрет сім'ї Ярослава, оскільки літописи називають його засновником собору. Хоча портрет традиційно пов'язують з сім'єю Ярослава Мудрого, така атрибуція є помилковою у світлі даних софійських графіті, найбільш раннє з яких містить дату 1022 р. Отже, портрет, як і весь стінопис, виник не пізніше цього року. Тим часом старші діти князя зображені тут дорослими, а старша дочка фігурувала в головному уборі заміжньої жінки – хустці-пової під княжою шапкою. Відомо, що старші сини Ярослава (Володимир, Ізяслав, Святослав і Всеволод) народилися відповідно в 1020, 1024, 1027 і 1030 рр., а дочки – лише близько 1032 р., тобто на фресці зображена не його сім'я.

Дослідження портрета дали можливість ототожнити його персонажів з сім'єю Володимира Хрестителя. (17) Він очолює урочистий вхід у храм і несе на вівтар Софійського собору єрусалим (модель-реликварій) – літургійний символ Церкви Христової. Модель храму передає образ п’ятибаневої Десятинної церкви – "матері церков руських". Портрет ілюструє повний чин освячення Софії, від її закладення 4 листопада 1011 р. до Великого входу у вівтар при здійсненні в ній першої літургії 11 травня 1018 р. Єрусалим в руці Володимира – символ нової Церкви Христової (християнської Русі), яку князь – рівноапостол, "новий Мойсей", веде до вівтаря Софії Премудрості Божої. У втраченій центральній частині фрески фігурувало княже подружжя хрестителів Русі – Володимир і Анна, фрагменти фігур яких збереглися на залишках західної стіни, розтесаної при перебудові рубежу XVII-XVIII ст. у вигляді пілонів стовпів. Їх фігури розміщувалися в самих кутках західної стіни. Центр портрета за візантійською традицією міг бути оформлений мармуровою панеллю – символом священного вівтаря Софії , до якого підходило княже сімейство. На портреті було представлено вісім княжичів і княжен. Першим, ймовірно, зображений Ярослав – старший із синів, у 1011 р. князь великого Новгорода, другого за значенням міста Русі після Києва. "Старший" новгородський стіл давав його власнику право на Київ. Простуючи безпосередньо за Володимиром, Ярослав як Новгородський князь виступає на фресці спадкоємцем київського столу.

Другий княжич відмічений ознакою царської влади – на ньому, єдиному з синів Володимира, бачимо такий, як у батька, плащ-корзно із зображеннями орлів в колах (малюнок плаща втрачений, він відновлюється по зарисовці Вестерфельда). Аналогічний геральдичний знак – на шиферній плиті парапету хор, якраз над цією фігурою. Орел – відомий символ царської влади. З синів Володимира в 1011 році царським саном міг володіти Борис, про що збереглися згадки в давньоруських письмових джерелах. Багато істориків небезпідставно вважають, що Борис і Гліб народилися від Анни і бачать в них спадкоємців київського столу. Отже, княжич у царській мантії – Борис, спадкоємець і співправитель Володимира. Фреска фіксує династичні прерогативи кожного із спадкоємців: старшинство Ярослава Новгородського, зображеного першим, і царський титул Бориса.

Мантія відрізняє і наймолодшого княжича. Судячи з усього, тут представлений Гліб – один з молодших синів Володимира, який, за свідченням "Читання" про Бориса і Гліба Нестора, напередодні своєї смерті був "велми детеск".

Передостання фігура тут – жіноча, але це не дочка Ярослава, як вважають дослідники, а юна дружина Бориса, вірніше, його наречена, що мала по законах того часу статус дружини спадкоємця престолу. На ній, як повідомляє Нестор, Володимир одружив Бориса "по царському закону", тобто влаштував йому династичний шлюб. За доби середньовіччя наречена правителя чи його нащадка могла жити при дворі свого майбутнього чоловіка. Не випадково вона виділена з північної, жіночої половини портрета і простує безпосередньо за Борисом.

На північній половині портрета звертає на себе увагу старша княжна, що йде услід за Анною. Її відрізняє головний убір заміжньої жінки – така сама, як у Анни хустка, зав'язана нижче шиї. Подібно до Анни, вона вбрана в мантію, що вказує в ній володарну персону, новгородську правительку, другу по значущості після київської княгині. Це – старша дочка Володимира й Анни Феофана, що народилася в кінці X ст. і була одружена з новгородським посадником Остромиром, двоюрідним племінником Володимира. Зіставлення Феофани з Ярославом як правителів Новгорода йшло в руслі політики Володимира, що закріпив владу на Русі за своїми дітьми. Інші три княжни на жіночій половині – менші дочки Володимира й Анни. Ілюструючи обряд освячення Св. Софії, фреска символізує хрещення Русі, рівноапостольну місію Володимира й Анни.

Стінопис вівтарів, обабіч центрального, пов’язаний з їх призначенням. У північному вівтарі (жертовнику) розпочиналася літургія, тому він присвячений апостолу Петру – наміснику Церкви земної і первохрестителю язичників. Тут збереглися фрески “Апостол Петро в домі сотника Корнилія”, “Проповідь Петра”, “Хрещення язичників у домі Корнилія”, “Виведення Петра ангелом із темниці”. (18,19) Фрески втілили найважливіші діяння Петра по створенню Церкви, серед яких центральне місце належить сценам у домі римського сотника Корнилія – літописного прообразу князя Володимира. Можна припустити, що фрески натякають на навернення язичників у домі (державі) Володимира.

Фрески південного вівтаря (дияконика) розповідають про Богородицю та її батьків Іоакима й Анну. Тут слухало літургію княже подружжя, тому дияконик присвячений праведній родині, яка подарувала світові Богородицю – Церкву. Великий протоєвангельський цикл дияконика вміщує сцени “Благовіщення Анні”, “Зустріч біля Золотих воріт”, “Різдво Марії”, “Введення у храм”, “Вручення Марії кокцина і пурпура”, “Заручини Марії і Йосифа”, “Благовіщення біля колодязя”, “Благовіщення біля прядки”, “Цілування Марії і Єлизавети”.(20,21,22,23) Ідейною домінантою в іконографічній програмі дияконика є Благовіщення, що інспіровано пафосом просвітництва. Протоєвангельський цикл є унікальним за своєю повнотою і збереженістю. Фрески вражають художньою довершеністю, щирістю й зворушливим ліризмом, а сцена “Цілування Марії і Єлизавети” є визнаним мистецьким шедевром. Ніжно обнялися і приголубилися чарівними ликами Марія і Єлизавета, радісно відчуваючи своє майбутнє материнство. Величчю і водночас дивною лагідністю наділені образи двох жінок, просвітлених знанням чудесної таїни.

Небесним покровителям князя та його війська присвячені бічні вівтарі, що прилягають до жертовника і дияконика. Північний вівтар декоровано сюжетами з життя великомученика Георгія Побідоносця – “царів поборника”, південний – сценами діянь архангела Михаїла – “князя ангелів”. Ушанування св. Георгія на Русі багато в чому зумовлено тим, що цей святий прославився як драконоборець, себто переможець диявола. Св. Георгію князь Володимир присвятив перший храм у новонаверненому Києві й нарік ім’ям Георгія сина Ярослава. У фресках вівтаря виразно звучить мотив непоборної сили нової віри, переконання в її істинності язичницького правителя: “Свідчення віри перед Діоклетіаном”, “Цариця Олександра перед св. Георгієм”, “Допит Георгія проконсулом Магнентієм “, “Претори Анатолій і Протолеон перед св. Георгієм”, “Мучення св. Георгія в рові з вапном”, “Мучення св. Георгія списом”. (25,26) На склепінні вівтаря – монументальне погруддя св. Георгія Великомученика з хрестом у десниці. Гармонійний лик сильного, прекрасного юнака, з копицею кучерявого волосся, випромінює внутрішнє світло; над широко розкритими очима звелися гарно окреслені дуги брів. Відчужений погляд і крихітні міцно стулені вуста висловлюють самозаглиблення і спокій.

У південному вівтарі розміщено фрески “Єдиноборство з Яковом”, “Скинення сатани”, “Явлення архангела Валаамові”, “Явлення Ісусу Навину”, “Явлення Захарії”. У символічних образах змальовується перемога християнства над язичництвом, Богоявлення обраному народові, прославляються його керманичі – Яків та Ісус Навин, які у Давній Русі стали прообразами Володимира. Величне погруддя архангела Михаїла на склепінні вівтаря перегукується з симетричним йому зображенням великомученика Георгія у північному вівтарі. Небесний воєвода фігурує у царських пурпурних шатах з посохом і сферою в руках. Високо здійняті розпростерті крила ніби огортають вівтар, весь образ архангела дихає таємничою могутньою силою. (27)

У нефі вівтаря, на північному схилі склепіння, зупиняє погляд фреска, що зображує несподіване явлення архангела Михаїла месопотамському волхву Валааму. Валаам – прообраз волхвів, що прийшли до новонародженого Ісуса вслід за Віфлеємською зіркою, а самі волхви – уособлення щойно навернених язичницьких народів. Образ Валаама надзвичайно виразний: вражений чудом, він схопився за голову, у його широко розкритих очах читаються щирий подив і страх.(28) Вівтарі на хорах присвячені особливо шанованим на Русі святим – Миколаю Чудотворцю (північний) і Андрію Первозваному (південний). Оскільки на хорах приймала причастя княжа родина, фрески підпорядковані темі євхаристичної жертви Христа та її ветхозаповітних прообразів. У західній частині хорів намальовані ветхозаповітні сюжети, що слугують прообразами подій Нового Заповіту, які зображені біля вівтарів. На північних хорах розміщені фрески “Три отроки в печі вогняній”, “Гостинність Авраама”, “Тайна вечеря” , “Цілування Іуди”; на південних – “Явлення Аврааму трьох подорожніх”, “Жертвоприношення Авраама”, “Чудо в Кані Галілейській”. (29,30) У стінописі зроблено акцент на історії патріарха Авраама. У давньоруській літературі йому уподібнюється князь Володимир, що “возлюбив Авраамове житіє, і наслідувати почав його страннолюбство”, себто гостинність. Фреска, що зображує явлення Авраамові триєдиного Бога в образі трьох ангелів, найбільш повно передає поєднання ветхозаповітної праведності з прозрінням євангельського Спасіння. М’який, пластичний контур силуету Авраама, який упав навколішки перед ангелами, молитовно простягнувши до них руки, його осяяний усвідомленням істини лик, вишуканість рисунка, чудова гармонія форм і кольору виказують руку талановитого майстра – автора цього шедевру.

Крім великих оповідальних сцен, стінопис Софії містить понад 500 зображень окремих святих. На численних стовпах храму намальовані постаті “стовпів віри”. Статуарна репрезентативність персонажів, величні пози й жести вносять особливий пафос у цей найбільший серед стінописних ансамблів ХІ ст. пантеон святих.

Привертають увагу одухотворені образи апостолів Петра(31) і Павла, святителя Миколая Чудотворця, (32) цілителя Пантелеймона, (33) святих воїнів Євстафія Планиди (34) і Димитрія Солунського. Підбір і розміщення святих свідчать про закладену в програму розпису ідею хрещення Русі. Наприклад, з Євстафієм Плакидою порівнювали Володимира: як і Плакиді, Бог дав князю знамення, після чого Володимир хрестився сам і охрестив свою сім’ю. Навпроти Плакиди – постать імператора Константина Великого, християнізатора Візантії, з яким давньоруські книжники також зіставляли Володимира, називаючи його “новим Константином”. У південній внутрішній галереї серед святителів фігурує хреститель Херсонеса св. Капітон.(35) Херсонес для Русі – свята земля, звідки Володимир приніс християнство.

По одній осі зі св. Євстафієм і Константином намальовані візаві постаті цариці Єлени і мучениці Анни, які асоціюються з “новою Єленою” – княгинею Анною, дружиною Володимира. Серед зображень “святих жон” зустрічаємо рідкісні за глибиною образи Варвари, (36) Софії, (37) Євдокії, (38) та багатьох інших. Незвичайний за кількістю персонажів пантеон Софії складає цілу галерею шедеврів, яка духовно поєднує покоління, сповнює життя людини високим змістом. Загальній концепції ансамблю підпорядковано й унікальний цикл світських фресок веж собору. (39) В давнину вежі були ізольовані від інтер’єру, вхід у них був знадвору. Вежами піднімались на хори члени княжої родини з почтом, що зумовило палацову тематику фресок. Відповідно до церемоніалу, чоловіки піднімались крученими сходами південної вежі на чоловічу, південну половину хорів; жінки – по північній вежі – на жіночі, північні хори. Згідно з цим, центральні сюжети чітко розподілені за тематикою: у південній вежі розміщено велику композицію “Іподром”, у північній – “Вихід цариці”. Інші епізоди циклу є своєрідним коментарем до них – це різноманітні сцени полювань, театральних і циркових вистав. Ілюстровано різні епізоди з життя візантійського двору. Композиції оповідального характеру простягаються по стінах безперервним фризом. Уступчасті склепіння вкриті барвистим орнаментом, що нагадує коштовну тканину. У вигадливе плетиво орнаментального візерунку введено медальйони з символічними сюжетами. Система фрескового декору відтворює образи небесного і земного світів: основні події розгортаються у нижньому, чуттєвому світі, у світі верхньому, умоглядному, вони фіксуються за допомогою символів.

У композиції “Іподром” зображено епізоди одного з заїздів, кульмінаційний з них – фініш переможця біля палацу іподрому (Кафісми). (40), Балкони триповерхового палацу заповнені численними глядачами, вбраними в одяг візантійської знаті. Вони застигли у церемоніальній позі зі схрещеними на грудях руками, долоні яких покриті довгими звисаючими рукавами. З правого боку Кафісми виступає велика імператорська ложа, ліворуч від якої розміщена дещо менша ложа послів. (41) Звертає на себе увагу портретоване зображення імператора, яке виявляє велику подібність до образу найвидатнішого представника Македонської династії Василія П (976-1025 рр.). За його правління було укладено династичний шлюб Володимира Святославича та рідної сестри імператора Анни, який започаткував собою хрещення Русі. Василій П сидить у царськїй ложі на троні, а поруч з ним у позі повної покірності закляк сановний євнух. За ним стоїть керівник руського посольства, фактотум (заступник) князя. У посольській ложі попереду трьох руських послів стоїть придворний, презентуючи публіці високих гостей імператора. Фрески дозволяють визначити час подій: на стовпі вежі збереглися сцени різдвяних коляд. Дія відбувається в царській палаті, куди входить процесія колядників. Її очолює колядник у тюрбані, що несе ритуальну страву – свинячу голову й окіст. (42) Головні різдвяні розваги влаштовувались у Візантії в ніч з 1 на 2 січня, коли виступали ряджені, музики й акробати. Ці персонажі фігурують у композиції на стіні вежі, де зображено великий ансамбль музик, який супроводжує виступ двох акробатів, що вправно працюють з жердиною. (43) Зі сценами святочних ігор при дворі чергуються мисливські сюжети: полювання на білку, вепра, левицю, на диких коней – тарпанів.

Стінопис північної вежі розпочинає фреска “Боротьба ряджених” (або "Готські ігри") – сцена ритуального танцю ряджених “готами” акторів, успадкованого візантійцями від римських сатурналій. (44) Останні були пов’язані з обрядами родючості в дні зимового сонцестояння. Саме на зламі 987/988 рр., на святки, коли укладалися шлюби, відбулися заручини Володимира і Анни. Як і в південній вежі, події тут розгортаються по мірі підйому вгору. Зображено великий церемоніальний виїзд, від якого збереглися фрагменти “”Імператриця – вершниця з придворними”, “Імператор на білому коні”, елементи палацової архітектури. Виїзд прямує до кульмінаційної сцени “Вихід цариці” – на верхньому сходовому майданчику. Вихід відбувається на відкритій терасі, що прилягає до палацових споруд. У центрі композиції – вихід на терасу, з якого з’являється перед народом щойно коронована цариця у весільній фаті під короною. Її супроводжує статс-дама візантійського двору – зоста. Їм передують три царівни у пурпуровому вбранні, які разом з публікою вітають царицю. Імператор вийшов на терасу крізь окремий вихід, закритий завісою. Він сидить на троні під охороною зброєносців, вказуючи на царицю. На фресці зображено коронаційний вихід царівни Анни під час її заручин з Володимиром. (45) Як відомо, візантійські царівни під час заручин коронувалися, тому Анна в джерелах незмінно титулується "царицею". У церемонії беруть участь імператор Василій П та юні племінниці Анни – принцеси Зоя, Феодора, Євдокія. Загалом фрески веж складають тріумфальний цикл, що перегукується з палацовими циклами Візантії, які прославляли державців через зображення визначних подій їхнього життя.

Піднесену атмосферу тріумфу і святковості створюють розкішні орнаменти, що нагадують коштовні тканини, якими прикрашали царські палати. Орнаменти рясно вкривають склепіння, стіни і стовпи всього храму. Рафіноване мистецтво орнаменту яскраво демонструє мозаїчна декорація головного вівтаря.(46) Конху обрамлено яскравим золотофоновим орнаментом квітково-листяного характеру. Два чудових орнаментальних фризи йдуть обабіч шиферного карнизу, що відділяє постать Оранти від “Євхаристії”: верхній – геометричного типу, нижній – рослинного. Особливо вражає вишуканий верхній орнамент, викладений по темно-синьому тлу легкими білими лініями, що створюють враження іскристого перламутру. Монументальним і вельми своєрідним є орнамент над “Святительським чином”: у ромби і квадрати вписані золоті хрести різних форм, серед яких – ліво - та правостороння свастика (гаммадіон). У християнстві свастика – символ Небесного Єрусалиму.

Над виконанням мозаїк і фресок працювали першокласні візантійські митці, більшість з яких пройшла столичний вишкіл. Вони належали до єдиної артілі, праця якої була бездоганно організована, причому мозаїки і фрески виконували одні й ті самі майстри. При всій стилістичній монолітності стінопису читаються індивідуальні почерки окремих майстрів, яких налічують близько тридцяти. Головний з них визначив художній лад ансамблю і виконав ключові образи Оранти і Пантократора. Рисунок мозаїк і фресок відзначається віртуозною легкістю виконання, контурним узагальненням і майже скульптурною виразністю. Колорит тішить око багатою вишуканою палітрою, яка вміщує численні варіації основних тонів. Св. Софія доносить до нас живий голос наших пращурів. На її стінах виявлено сотні графіті — неофіційних написів і рисунків, залишених у давнину на фресках кліриками і відвідувачами собору. Особливий інтерес викликають записи про грім, що стався 3 березня 1052 р., про кончину Ярослава Мудрого 20 лютого 1054 р., про мир на Желяні, укладений в кінці XI ст. князями Святополком Київським, Володимиром (Мономахом) Переяславським і Олегом Чернігівським, давньоруські і грецькі датовані написи 1022, 1033, 1036, 1038/9, 1043 рр. і багато інших. Найбільшу кількість написів (41) виявлено на зображенні св. Онуфрія у південній зовнішній галереї. Серед них – найдавніша руська купча XII ст. про купівлю княгинею, дружиною будівничого Києво-Кирилівської церкви Всеволода Ольговича, Боянової землі, що, можливо, належала знаменитому співцю-сказителю Бояну, згадуваному в "Слові о полку Ігоревім".(47)